M. Rush: New Media in late 20th Century Art

Jednou z hlavních tendencí umění 20. stol. byla snaha odpovědět na tradiční malbu jako privilegovaný prostředek vyjádření. Na počátku století se snažili Braque a Picasso zakomponovat každodenní materiály do svých maleb, jako třeba noviny, klasické textilní vzory nebo lana, aby jimi vyjádřili ve svých malbách svůj vnitřní boj. Tento boj s plátnem je jedním z hlavních motivů umělců 20. století, od rusů Maviche a Tatina, po Pollocka v polovině století, po malíře jako byl Richard Prince, jejichž abstrakce nabíraly svůj tvar v počítači ještě před tím, než byly přeneseny na plátno. Abstrakce, surrealismus a konceptualismus jsou jen některými formami umění 20. století, avšak všechny byly odpovědí na tradiční malbu.

Toto vnímání bylo v některých případech výstižné, ale je příliš zobecňující a neříká nám dost o šířce praktik umění tohoto století. Další charakteristikou období je zaměření na umění vytvářené přírodou; umělci malovali mušle a zkameněliny mnoha způsoby za přidání nových materiálů do svých prací. Malby připevňovali na již vyrobené objekty a fragmenty reprezentující každodenní život odprosťujíce je od objektivního významu  a davajíce jim osobní vyjádření, užívajíc nové mediální technologie k vyjádření smyslu a nových nápadů v prostoru a čase. „Veškeré umění je experiment, nebo to není umění“, napsal americký filmový kritik Gene Youngblood. Rychlost s jakou toto století vytvořilo elektronicky spojenou planetu se odráží v rychlém rozvoji uměleckých praktik a spojování tradiční malby a sochařství s novými každodenními věcmi. Cokoliv co mohlo být použito v umění pravděpodobně bylo v umění někdy nebo někým použito. Začleňování těchto nových prvků bylo hlavním zájmem současných umělců a bylo způsobem jak zanechat svůj osobní odkaz v umění. Stejně jako Nietzsche a Freud učinili hlavními činiteli dějin osobnosti, tak stejně umění bylo propojeno s osobnostmi. Tento pohled, kromě jiných, nejlépe vyjádřený Marcelem Duchampem, činí z umělce jádrem uměleckého počinu v novém smyslu.Umělec už nebyl připoután k plátnu, ale byl naprosto volný k vyjádření jakéhokoliv konceptu skrze cokoliv, co bylo možné. Tento koncept může souviset s historií umění.

Avantgarda, jestli bychom ji tak mohli nazvat, dvacátého století je takové umění, které přesně zapadá do století revoluce: technologické revoluce. Inspirováno nápadem vně světa umění, technicky založené umění (zahrnující řadu praktik od fotografování, film, video až po virtuální realitu a všechno mezi tím) směřovalo umění do oblastí, kterým dominovaly inženýři a technici. Kuriózní je, že zatímco nové technologie zahrnují spoustu přístrojů, vedení, neproniknutelných matematických a fyzikálních komponentů, umění, které se zrodilo ze svazku umění a techniky, je snad nejpomíjivějším uměním ze všech: uměním okamžiku.

Fotograf se snaží o zachycení určitého momentu; obrázek utvořený v počítači se nenachází na žádném místě ani v žádném čase. Obrázky neskenované do počítače, poté opravené, vymazané, nebo jinak různě upravené mohou znamenat kolaps hranic minulosti, přítomnosti a budoucnosti.

Se všemi novými materiály a médii představených v umění tohoto století, tato kniha odhalí určující trendy v oblasti médií a performance, video umění, video instalací a digitálního umění, včetně upravených fotografií, virtuální reality a jiných interaktivních forem. Nezastrašeni technickými změnami , umělci, kteří užívají těchto nových médií, vidí sami sebe jako součást změn a chtějí se na nich podílet. Jsou unešeni možnostmi, které nabízí nové technologie, nikoliv odcizeni. Film a televize je informuje o každodenních zážitcích, ale ne jako ti, co se zabývají komerčním využitím nových technologií. Tito umělci usilují o vytvoření osobního odkazu bez nároku na materiální odměnu za to co dělají. Jako jiní umělci, kteří pracují s barvami, dřevem, nebo ocelí, tito umělci objevují a často podrývají všechen rozhodující a technologický potenciál nových médií. Technologický pokrok přichází od umělců, kteří užívají nových médií ve svých dílech.

Je těžké vymezit, od kdy se datuje užití nových médií v umění. Tato moderní historie umění už byla popsána, ale do značné míry se stále vyvíjí. To neznamená, že bychom se neměli pokoušet překonat historii, nebo alespoň syntézu rozlišných přístupů s historií (tradicí?); proto je posláním historie doporučit a navrhnout cestu k pochopení minulosti.

Nejjednodušší cestou k vysledování historie nových médií v uměleckém světe by mohlo být sledování samotného technologického vývoje (řekněme od Marey a Muybridge ve fotografii, po filmaře Edisona a bratry Lumiérovi atd.), ale vše co potom budeme mít, bude časová řada podobná té popisující vývoj letectví. Jakmile všichni klíčoví umělci a hnutí 20. století představili sami sebe jako předchůdce umělců pracujících s technickými médii, příběh tohoto umění není možné vyprávět v přímé linii. Nejen že jsme pořád uprostřed příběhu, ale tento příběh sám o sobě začíná a pokračuje a rozvíjí se současně s aktivitami rozličných umělců v rozdílných částech světa. Z těchto důvodů je tématický přístup daleko vhodnější, než-li přístup striktně chronologický.

Po polovině století, když kritička a kurátorka Anna-Marie Duguet prohlásila: „Čas se ukázal nejen jako opakující se téma, ale také jako podstatný parametr povahy umělecké činnosti.“ Se vznikem performance, událostí, happeningů, instalací, poté videa se dočasnost (pomíjivost) umění dostala do popředí. Aktuálně počítačové interaktivní umění poskytuje a vyžaduje zastavení času v okamžiku, kdy se divák dostává do kontaktu s přístrojem, který uvádí a reprodukuje umělecký počin.

Příběh mediálního umění konce 20. století je neoddělitelně spojeno s vývojem fotografie v průběhu století.

Čas a vzpomínky, všechny soukromé i historické, jsou jádrem fotografie, a se stále se pohybujícím obrázkem, umělci i amatéři byli seznámeni s možností vizualizace času.

Prezentace vyžaduje prostor, ale méně jasné je to s časem. A to byla velká revoluce (velký přelom), kterou s sebou přinesly fotografie a nyní také její velkoá příbuzná, pohybující se fotografie – filme, pro který je čas zásadní. S fotografií lidé počali manipulovat s časem samotným; zachycovat ho, přetvářet a vytvářet varianty jeho plynutí, rychle přetáčet vpřed, zpomalovat a provádět další procesy spojené s manipulací s tokem času použitelné v umění fotografování.

Francouzský filozof Henri Bergson silně ovlivněný zájmem o umělce, kteří pracují s časem: fotografií, malíři, spisovateli, choreografy, ?videografy?, Bergson učinil z času střed metafyziky; pro něj byla realita tokem, pohybem času. „Podstat času je v jeho toku,“ napsal ve své nesmírně významné knize „Věc a paměť“ (1896). „To co nazýváme přítomností je jednou nohou v minulosti a druhou v budoucnosti.“ Tyto názory, převzaty umělci a kritiky, a jeho myšlenky byly diskutovány a prezentovány populárními magazíny západního světa, protože oslovily všechny, kteří byli hladoví po pochopení tohoto tématu.

Pro umělce, kteří byli vždy fascinováni tělem v prostoru a čase se stal múzou, která uvedla (ujasnila) vztah mezi poznáním a představami. Ironií zůstává, že pro umělce byly jeho myšlenky přesvědčivé, Bergson pohrdal pronikáním technologií do umění, věřil, že přínosnější je představa poskytnutá zkušeností bez pomoci přístrojů.

Od počátku fotografie, jakmile umění a technika počaly koexistovat, těžilo z toho umění i technika po více než sto let. Etienne-Jules Marey, vědec a fyzik, který působil na Collége de France společně s Bergsnem a umělcem Eadweardem Muybridgem, byl společně s nimi průkopníky ?momentové? fotografie, neboli chronofotografie, která měla neobvyklý vliv na umělce, počínaje futuristy, obzvlášť Giacoma Balla, Marcela Duchampa, Kurta Schwitterse a na avantgardní filmaře poloviny století jako Hollise Framptona a Stana Brakhageho. Seurat, Pegas a spousta dalších umělců byli také zaujati schopností fotoaparátu zachytit probíhající pohyb ve statickém obrázku, ale jejich zájem nebyl tak zřetelný na jejich plátnech. Umělci jako futuristé použili ve svých plátnech technologii mechanické estetické fotografie. V 50. letech, jak uvidíme, to byly technologické inovace ve filmu a videu, které umělcům umožnily vytvořit to co známe pod pojmem multimediální umění.

Muybridgeové fotografie koní v pohybu z roku 1878 byly prvním pokusem zachytit aktuální oddělitelný okamžik pohybu. Muybridge vymyslel způsob zachycení rychlosti pohybu koní, navazováním řady fotoaparátů, které fotografovaly právě v okamžiku, kdy kůň probíhal kolem. Natáhl provaz ke spoušti fotoaparátu přes dostihovou dráhu. Jakmile kůň probíhal kolem jeho fotoaparátů, každý udělal fotografii v jedné dvousetině sekundy (??? 1/200th of a sekond). Výsledné fotografie, umístěné jedna vedle druhé, ukazovaly koně způsobem zachycujícím pohyb koně. Použil mnoho fotoaparátů, aby se mu podařilo zachytit co nejdokonaleji pohyb koně. Výsledkem jeho pokusů byla jedenáctidílná „Studie zvířecího pohybu“ (1888). Zpočátku byly jeho fotografie určeny jako doplňky vědeckých studií, ale rychle byly přejaty umělci v jejich studiích člověka a pohybu zvířat.

V roce 1911 futurista Carlo Carrá zobrazil pohyb na „Pohřbu anarchisty Galliho“ a v roce 1912 Giacomo Balla nakreslil neobvyklou „Dynamiku psa na vodítku.“ Umberto Boccioni se jako oni snažil ve svých fotografických studiích zobrazit pohyba za pomoci opakování. Jeho „Dynamika cyklisty“ nabízela zachycený dramatický pohyb v dynamických sekvencích snímků.

„Akt ženy scházející schody, č. 2“ (1912) od Marcela Duchampa, jedna z nejkontroverznějších maleb své doby, přímo čerpá inspiraci z Muybridgeových studií, třeba zrovna „Vycházení a scházení schodů“, ve kterých můžeme vidět ženu, kterak snáší vědro vody.

Film a avantgardní kinematografie I.

Jakmile se začala vyvíjet tato revoluce studií v čase, další prostředek pro zachycení pohybu se vyvíjel v zámoří, kde můžeme zaznamenat vznik jednoho z nejvlivnějších směrů století: kinematografie. Populární i avantgardní kinematografie počátku století měly silný vliv na mediální umění poloviny století.

Kinematografie byla vynalezena v laboratořích amerického investora Thomase Edisona, který si najal asistenta Williama Kennedyho Laurie Dicksona, který použil fonograf jako model pro vytváření pohybujících se obrázků, které mohly být sledovány přes prohlížeč. V roce 1890 někteří novátoři, počínaje bratry Lumiérovými, kteří pořádali placená promítání. S rychlým úspěchem Francouz Geroge Melies, často označován za „prvního obrázkového umělce“, představil v ?plynutém čase rozpuštěnou fotografii? a umělé osvětlení (základ kinematografie) ve filmech jako „Cinderella“ (1899) a „Dreyfusova aféra“ (1899). Meleisův „Výlet na Měsíc“, z roku 1902, podobně jako sci-fi filmy z padesátých let, ukazuje přistávající raketu. V roce 1903 Edwin S. Porter z Edisonovy laboratoře natočil „Velkou vlakovou loupež“, ve které použil poprvé techniky k vybudování kontinuity a vytvořil napínavý příběh.

Umění ve filmu přitahovalo rozdílné tvůrce, kteří zanechali trvalý odkaz v této formě umění. Kolem roku 1915, američan D. W. Griffith vytvořil svůj epos „Zrození národa“ následovaný o rok později „Intolerancí“, používajíc vyprávění, ve kterém poukazoval na pokrytectví, které provázelo dějiny. Dalšími ranými režiséry , kteří se podíleli na vzniku mezinárodní kinematografie byli Francouzi Louis Feuillade a Abel Gance, Němci F. W. Murnau a Fritz Lang, Švéd Victor  Sjöström, rodilý Brit Charlie Chaplin a Rus Sergei Eisenstein.

Eisensteinova práce je čistým produktem dynamické souhry umění, technologie a života sovětské avantgardní vlny (1915-32). Představuje nový typ mediálního umělce, který byl vyškolen v matematice, technice a umění. V mládí spolupracoval s divadelním designérem a avantgardním režisérem Vsevolodem Meyerholdem. Eisenstein vyjádřil spojení konstruktivismu a kubismu, perfektně zvládal techniky filmové montáže (asi střh), která mu umožnila ovládat emoční reakce skrz pulzující proces filmového střihu. Eisenstein usiloval o jiný pohled, který by zachytil nový svět podle marxismu. Jeho umění přežilo politický boj, který ho živil. Filmový kritik Stanley Kaufman, který psal o „Křižníku Potěmkin“, poznamenal, že Eisenstein cítil, že nová společnost znamená nový druh vize, způsob jakým lidé věci vnímají, musí být změnen; k čemuž nepostačuje dát nový materiál před „staré“ oči.

O svém filmu přemýšlel jako o totálně prospěchářském, racionalistickém a materialistickém, prohlašoval, že ve filmu zcela použil vše, co se naučil v matematice a technice.

Jestli může být ruská avantgarda charakterizována jako napětí mezi uměleckým pohledme Vladimira Talina jako individuálním procesem a pohledem Kazimira Maleviche a Vasilyho Kandinského, esteticky zakotveného „čistého cítění“ umění, Eisenstein by byl na straně Talina. Nicméně dlouho potom co účelnost pominula, jeho film „Křižník Potěmkin“, který je například ceněn pro svou ryzí energii jeho emotivních vyvrcholení a neoblomnou vizi a o uměleckou zvučnost.

Eisensteinovy dynamické obrazy, zhotoveny za použití rozdílných úhlů kamer a sofistikovaného filmového střihu, v mnohém vděčí lomeným tvarům kubismu, ve kterém rozdílné pohledy na realitu umožňují rozdílné pochopení reality. Klíčový aspekt modernity, zintenzivnění vjemů jejich pozměňováním, našel svůj domov v ruské kinematografii a fotografii ve 20. – 30. letech 20. století. Ruský filmař Dziga Vertov, zastíněn v historii Eisensteinem, byl stejně významný (ve svých schopnostech úprav) pro své politické filmy jako například „Muž s kamerou“ (1929).

Během stejného období se ujímala ve Francii dlouhá tradice avantgardních filmů, silně ovlivněných texty Louise Delluea, který volal po „čisté“ kinematografii, která by se vyrovnala „symfonickým básním založených na obrázcích“, na rozdíl od melodramatů, které dominovaly americkým, francouzským a německým filmům.

Abstraktní umění, kubismus a koláže se objevovaly ve filmech vizuálních umělců Mana Raye (Return to Reason, 1923) a Fernanda Légera (Le Ballet mécanique, 1924), ale také u filmařů René Claira (Entr‘ acte, 1924), a Luise Buñuela (L’Age d’or, ve spolupráci se S. Dallím, 1930). Abel Gance pravděpodobně nejlépe reprezentuje Dulacovu  „filmovou báseň“ ve filmech jako „Dr. Tube’s Mania“ (1915), „J’accuse“ (1919), „La Roue“ (1922) a hlavně „Napoleon“ (1927). Dalšími příklady rané avantgardní kinematografie zahrnují klasiky německého expresionismu „The Kabinet of Dr. Caligari“ (1919), režírovaného Robertem Wienem a „Page of Madness“ (1926) japonského režiséra Teinosuke Kinugasi.

Tak se z počátku století z fotografií zachycujících pohyb, poprvé zaznamenány Muybridgem v roce 1878, vyvinula „iluze“ mechanicky reprodukovaného pohybu – film. Umění a technika, reprezentovány statickou fotografií a kinem, se stávaly navždy spojenými jako tématická dvoudílnost mezi uměním a životem postupně rozpuštěným ve všudypřítomných strojích.

Jakmile se kinematografie stává čím dál více dominantou Hollywoodu, od konce 20. let až do let 40., slábla mezinárodní avantgarda aaž do své obrody v USA v 50. letech. Mezitím prošlo vizuální umění radikální transformací pod vlivem evropského dadaismu, představovaného zejména Marcelem Duchampem, jehož důležitost byla pro umění a nová média zásadní.

Jestliže přemýšlíme o Marcelovi Duchampovi, zároveň přemýšlíme o umění konce 20. století, tak zásadní byl jeho vliv. Ustoupil od všech názorových omezení a se svými výtvory (lopatkami, koly, věšáky, které představoval jako umění) donutil všechny hlouběji přemýšlet nad otázkou „Co je umění?“

Duchamp vyprodukoval obdivuhodné množství práce, počínaje malbami až po míchání médií, instalace a konečně film. Duchampův radikální posun důrazu od objektu  ke konceptu dovolil rozličným metodám zapojit se do předefinovaného umění. Jeho důležitost po současné práce není jen v tom co udělal, ale v tom, čemu dovolil do umění vstoupit.